Download JEŽI PLAŽEVSKI Jezik filma I PDF

TitleJEŽI PLAŽEVSKI Jezik filma I
File Size566.4 KB
Total Pages44
Document Text Contents
Page 1

JEŽI PLAŽEVSKI
JEZIK FILMA
I DEO
INSTITUT ZA FILM Beograd

Ako je inteligentna publika više uslov nego posledica nastajanja remek-dela, onda
filmska publika pre svega treba da ima talenta. Kinematografija od svih umetnosti
treba da pre e najdalji put do potpunog procvata.
Filmska publika treba da bude genijalna. I to što pre. Eto glavnog i osnovnog zadatka
za filozofe, sociologe i filmske esteti are. Je li zadatak realan? On zavisi od toga da li
emo kao polaznu ta ku za prakti ne radnje utvrditi ta nu differentia specifica za onaj

auditorijuim od etrnaest milijardi gledalaca.
Žilber Koen-Sea (Gilbert Cohen-Seat) u svom Ogledu o na elima jedne filozofije
filma našao se dosta blizu ove polazne ta ke pišu i: „Prvi put u istoriji ove anstva
sve ljudske mase se predaju istoj zabavi na celoj zemlji"1). Od ovog tvr enja zavisi
skoro sve. Film je forma ekspresije, oru e agitacije, isporu ilac socijalnog šablona,
polifona sinteza svih umetnosti, sposobnost opažanja našeg opštenja sa materijom,
govor slika ili na in montiranja stvarnosti u sisteme zna enja.
To je ta no. Ali film je ipre svega veli anstvena zabava za ljude, jedina od
najveli anstvenijih koje je ove anstvo izmislilo. Društveni napredak etrnaest
milijardi filmskih gledalaca nikako se ne sastoji u tome da ih školujemo za filmske
filozofe, sociologe ili esteti are filma. Genijalna filmska publika, po mome mišljenju,
ona je publika koja ume da se zabavlja filmom.


PRINCIPI IGRE I ZADOVOLJSTVA
Iz tvr enja Koen-Sea proizilaze logi no dve mogu nosti. Ili idemo onima koji
izmišljaju zabavu i diskutujemo sa njima kako treba da izmišljaju tu zabavu ili idemo
onima koji se zabavljaju i u imo ih da se bolje zabavljaju, da se dobro zabavljaju.
Drugi put mi se ini važniji od prvog. Genijalna publika može se vaspitavati, a
genijalne stvaraoce ne e izbaciti sam proces edukacije.
Iskreno žalim gledaoce ikoji su u Ulici (La Strada) videli samo pri u o bra nom
neverstvu kosmatog Campana. Žalim i one koji su gledaju i film Pre potopa (Avant le
deluge) ekali samo da saznaju na koliko su godina osu ene ubice mladog Davida.

ini mi se da su oni prevareni: platili su za ceo film, a dobili su samo polovinu.
Zahvalan posao za sociologa bio bi da ispita koliko su ponele iz filma pojedine grupe
gledalaca i na koje su njegove boje ostale slepe. Od toga bi se mogla napraviti sjajna
piramida veštne zabavljanja. Podnožje ove piramide, mada ono samo to ne ose a,
lišeno je ve eg dela zadovoljstva. Ono podse a na gledaoca koji je gledao Matisa
(Matisse) u crno-belim reprodukcijama, i to imaju i na raspolaganju originale u boji.

Treba nau iti gledaoca da se zabavlja filmom! Ideja o pisanju ove knjige rodila se za
vreme jedne diskusije u jednom filmskom klubu. Vodila se diskusija o Gra aninu
Kejnu (Citizen Kane) Orsona Velsa (Orson Welles). To je svakako bila grupa ljudi
koji su hteli nau iti da se zabavljaju, koji su tome težili, svesni toga da se zbir zado-
voljstava utrostru ava ako fiilm primamo u potpunosti. Me utim, kad su se iscrple sve
primedbe o društvenom smislu dela, zapažanja o odnosu filma prema stvarima a
napomene o psihološkoj nemogu nosti nekih situacija, diskusija nije mogla da iza e
iz tog uobi ajenog kruga. Svi su ose ali da baš u arobnom jeziku filma leže njegove
velike vrednosti, koje su instinktivno osetilii. Ali niko nije umeo da objasni
prisutnima na emu bi se one zasnivale i kako ih treba raspoznavati u drugim dobrim

1

Page 2

filmovima. Gledalište je podse alo na salu u školi igranja, punu parova spremnih da
zaigraju najživlje plesove za koje se još nije našao u itelj. Pokušavši nesmelo
nekoliko nespretnih pirueta, parovi su sa ustezanjem seli pored zidova u tužnom
iš ekivanju.
Postoji, doduše, nešto manje univerzalna zabava, ali koja ima stare i poštovane
tradicije. To je književnost. U ovoj oblasti broj diskutanata sa piscima koji izmišljaju
zabavu (zovu se književni istori ari ili kriti ari) neuporedivo je manji od ogromne
mase onih koji ipredaju pravila zabave, zvanih nastavnicima. Dobar nastavnik
književnosti ne zahteva od u enika da zna ikoje je godine umro Homer, a koje se ro-
dio Mickjevi (Mickiewicz), ali zato u i kako treba upoznavati lepo, a ujedno i kako
e konsument lepog umnožavati budu a zadovoljstva.

Naravno, i tamo se vrlo esto dešava da profesorsko naklapanje ostavlja na prkosnog
slušaoca suprotan efekat: više je ljudi dobrovoljno italo Gospodina Tadeuša kad je
bio zabranjena lektira nego kad je na maturskim ispitima trebalo analizirati skalu
Tadeušovdh ose anja prema Zosji. Ali niko ne dovodi u pitanje aksiom da je neop-
hodno na neki na in se uputiti u pravila ove zabave da bi se mogla sa zadovoljstvom
itati remek-dela svetske književnosti. Mada konzumiranje filmskog spektakla u

celom svetu više puta nadmašuije potrošnju knjiga, nigde nije još javno priznato da to
isto treba u initi i u kinematografiji.
Filmski analfabetizam tako e je daleko rasprostranjeniji od analfabetizma tout court,
mada ga je teže zapaziti, jer se on ne o ituje u opadanju potrošnje. Naprotiv, o ituje se
u prekomernoj i nekriti koj potrošnja.


RAZGOVOR O IZRAŽAJNIM SREDSTVIMA JE NAJVAŽNIJI
Kad bih u cilju dobre zabave pokrenuo razgovor sa filmskim gledaocima, onda bi put
za najbrži napredak publike bio razgovor o sredstvima koja stoje na raspolaganju
filmskom stvaraocu. Pitanje izražajnih sredstava verovatno najviše izmi e iz pažnje
gledaocu koji je obuzet pra enjem fabule, pa se on, prema tome, nalazi na najnižem
stepenu upu enosti u film.
Ako posmatramo stvar geneti ki, pitanje izražajnih sredstava je u neku ruku prvi
problem filmske umetnosti. Dosadašnja istorija filma bila je pre svega istorija razvoja
izražajnih sredstava. Ako lista ovih sredstava izgleda, grubo uzevši, zaklju ena, to
zna i da je najzad kucnuo as da se napiše stilistika filmskog jezika. Slede a etapa
razvoja filma sigurno e se zasnivaiti — život to potvr uje — na prenošenju akcenta
sa filmskog jezika na sadriine izražene tim jezikom. To niukoliko ne e biti sumrak
filma kao umetnosti. „Trenutak kad je završeno pisanje gramatike nekog jezika ne
samo da nije osu ivao pesnike na pasivnost, ve je esto bivao podsticaj za procvat
književnosti", pisao sam u Maloj gramatici filma.
Budu i da je za mene glavni adresat gledalac, a ne stvaralac, nisam želeo toliko da
izvršim katalogozaciju izražajnih sredstava sa tehni ke strane koliko da ispitam skalu
esteti kdh mogu nosti koje može da pruži dato sredstvo.

itaoca e sigurno šokirati u po etku veliki broj primera rasejanih po celoj knjizi.
Me utim, to je svesna namera autora. Posle toliko godina u kojima smo smatrali da
teorija mora i i ispred umetni ke prakse, diktiraju i joj gotova i detaljna pravila,
osetili smo poštovanje prema postoje im remek-delima i njihovoj ulozi u formiranju
teorije. Teorija koja proizilazi iz prakse odlikuje se bar time što se lako može
proveriti. Ako italac prvenstvo konkretnih primera nad apriornim konstrukcijama
želi da primi kao dokaz male intelektualne samostalnosti autora, sigurno e biti u
pravu. Ova malo ambiciozna spoznajna ograni enost, smatram ipak, u skladu je sa
rezultatima gorkih esteti kih iskustava poslednjih godina.

2

Page 22

opservacije koje pravi ovek kad se slobodno kre e ulicom. U stvari, nikada se ne
dešava da neki doga aj primetimo odmah, u jednom planu, recimo opštem. Ovde
vredi da citiramo jedan odlomak iz knjige Sartijea (Chartier) i Deplanka
(Desplanques), koja uvodi u „estetiku filmske tehnike", gde se pravi paralela izme u
obi nih ovekovih opservacija i postupaka filmskog radnika55 ).
„Ako prolaze i pored kafanske terase primetim za stolom tri moja prijatelja koji živo
diskutuju i ako se zadržim pred kafanom da bih pratio njihov razgovor, sigurno
nemam utisak da vidim stalno celu ovu scenu. Moj je pogled prešao odmah po celoj
terasi, zatim se odjednom zaustavio na grupi prijatelja. Moju pažnju privukao je zatim
jedan koji je najglasnije govorio, onda sam usredsredio pažnju na lice jednog
slušaoca. Posmaitrao sam ovu scenu pomo u uzastopnih hitrih pogleda. Knjiga
snimanja i podela na razli ite planove – ako je dobro ura ena treba da odgovara
pojedinim obrtima moje pažnje. U ovakvoj knjizi snimanja opšta scena po ela bi
kadrom kafane u opštem planu koji odgovara rasejanom pogledu prolaznika, zatim bi
grupa diskutanata bila snimljena u srednjem planu, potom bi došao ameri ki plan
govornika i krupni plan slušaoca56).
U velikoj ve ini slu ajeva stvaralac se trudi da uskladi svoje
postupke sa prirodnim predispozicijama gledaoca-posmatra a. Ovde se, doduše,
možemo pozvati na pozorišna iskustva da bismo primetili da tehnika scene ne
dozvoljava da izlazimo u susret ovakvim predispozicijama. Ali i pozorišni dogledi u
rukama gledalaca, koji se ne koriste stalno, ve samo u pojedinim trenucima radnje,
potvr uju onu težnju ka promeni prostornih odnosa izme u predmeta i subjekta,
težnju koja je uro ena istraživa koj ljudskoj prirodi. Naše noge i vrat nisu ekali
pronalazak kinematografije da bi s uspehom pravili krupne planove i vršili
približavanja kao kamera u vožnji57).
Zbog toga se i možemo složiti sa mišljenjem francuskog kriti ara i režisera
Aleksandra Astrika: Istorija filmske umetnosti može se razmotriti kao istorija
oslobo enja kamere58) Naravno, re je o oslobo enju kamere iz okvira nepokretnosti
i stati nosti. Ovo smeta tvr enje na izgled ne priznaje klju na zna aj montaže. Ali i
pojam montaže može se svesti na pokretljivost aparata, stvarnu ili prividnu (više o
filozofiji ljudske percepcije videti na strani 158. u vezi sa problemima montaže).
Promenljiva distanca za prikazivane doga aje jeste osnovno izražajno sredstvo koje
upotrebljava filmski radnik kada književni jezik scenarija prevodi na filmski jezik
knjige snimanja.


PODELA PLANOVA
Podela na planove je usvojena podela. Prihva eni su slede i planovi:
1) opšti plan — cela slika mesta radnje, opšti pogled, ljudska silueta podre ena
okolini, umanjena;
2) srednji plan — ljudske siluete u punoj veli ini, pozadina zauzima i dalje važno,
mada ne i glavno mesto;
3) ameri ki plan — ovek pokazan do kolena po inje da zauzima dominantan
položaj;
4) srednje-krupni plan — grudi ljudske siluete, dekor je prakti no eliminisan;
5) krupni plan — ljudsko lice zauzima ve i deo površine ekrana;
6) vrlo krupni plan — pojedinost ljudske siluete ili pove anje rekvizita (detalj) koji
izmi e površnoj opservaciji.


OPŠTI PLAN
Pokazuju i odjednom ceo pejsaž, ceo enterijer sa znatne daljine, opšti plan

22

Page 23

omogućava da se jednim pogledom orijentišemo gde će se i na kojem mestu odigrati
dalja radnja razvijena u sledećim kadrovima. Panorama porušene Varšave u prvim
kadrovima Nepokorenog
grada (Mlasto niccjarzmiono) smešta u geografskom smislu i priprema epsku radnju
iz istorije ustanka 1944. godine.
Opšti plan omogućava da obuhvatimo pogledom teren koji će zatim biti prikazivan
fragmentarno i utvrdimo osnovne prostorne odnose na tom terenu, topografiju mesta,
tako da se gledalac, prema mogućnosti, sam može kretati na tom terenu. Veliki, na
dva nivoa hol ambasade iz Palog idola (The Fallen Idol) deli odmah teren na parter,
domen posluge i apartmane na spratu, i nosi ,u sebi predosećanje smrti guvernante,
koja će pasti sa stepenica prvog sprata.


Zamenjujući geografsku kartu i arhitektonsku skicu zamenjuje takođe kalendar, sat i
meteorološki izveštaj. Prvi kadrovi filma Tačno u podne (High Noon), koji pokazuje
susret jahača na maloj stanici, obaveštavaju nas ne samo da se nalazimo na Divljem
zapadu, već i da je rano jutro, proleće, kao i da će biti lepo vreme.
Opšti plan smešta čoveka u kontekst geografskih uslova i uslova sredine, utvrđuje
njegove odnose sa spoljnim svetom, koji je u ovom planu (i samo u ovom)
dominantna vrednost. To je njegova informativna funkcija.
Međutim, opiti plan, naročito kad se primenjuje ne samo za potrebe informacije,
istovremeno smanjuje čoveka izgubljenog u pejsažu ili u arhitekturi koja ga prigušuje.

23

Page 43

Wydawnicza, Warszawa, 1954, strana 101.
52) Ovde odmah treba skrenuti pažnju da se odsecanje izvesnih elemenata prostora u
filmu odnosi isklju ivo na slike, a ne na zvuk. U nekom kadru na željezni koj stanici
stvaralac može da ukloni sa ekrana nepotrebnu lokomotivu, ali ne mora odustati od
njenog piska, mada na ekranu ne vidimo izvor zvuka.
53) Izuzev, razume se, svesniih doga aja, kada se za nekoliko se-kundd eksponira na
ekranu, na primar, zaprepaš eno lice žene koja je ušla u praznu sobu. Mi se dose amo
da je ona nešto primetila što mi ne vadimo i obuzima nas želja da pogledamo iza
ekrana. Tu želju stvaralac svesno izaziva.
54) Georges Sadoul: Historie d'un art: le cinema les origines a nos jours, Flamtnarion,
Pariz, 1949, strana 41. Sadul piše o ovoj sceni na drugom mestu: „Ovde je prvi put u
istoriji kinematografije primenjcn krupni plan koji dolazi posle srednjeg plana iste
scene".
55) J. P. Chartier et R. P. Desplanques: Derriere l'icran, Spes, Pariz, 1950.
56) Navedeno delo, strana 135. 40
57) Andre Bazin: Gi^bia ostrošci Orsona IVellesa. Cine'-Club, Pariz, broj 7, maj
1948. Citat prema Film na Swiecie, VVarszava, broj 6. od 3. juna 1947.
58) L'Ecran frangais, Pariz, broj 101. od 3. juna 1947.
59) Boleslaw W. Lewicki: Percepcyjne uwarunkowanie estetyki filmu, Kwartalnik
filmowy, 1958, broj 2.
60) Maurice Bardeche et Robert Brasillach: Histoire du cinema, volume I. Le Cinema
muet, Andre Martel, Pariz, 1953, strana 24.
66) Film Posle mnogo godina ne treba mešati sa Grifitovim filmom Enoh Arden,
snimljenom po istoj poemi, ali realizovanim 1911. godine.
67) Ernest Lindgren: The Art of the Film. An Introduction to Film Appreciation,
Allen and Unvin Ltd., London, 1948, strana 70.
68) Gilbert Cohen-Seat: Essai sur les principes d'une philosophie du cinema, strana
123.
69) Na primer, bilo bi zanimljivo detaljno ispitati ideološku ulogu krupnog plana u
Oklopnja i Potemkin i u Nezaboravnoj 1918 godini. Odatle bi se moglo videti da
krupni plan, koji nije emocionalno motivisan, u datoj sceni deluje naj eš e suprotno:
ne poja ava utisak, ve ga slabi.
70) Laurence Olivier: 0 filmowaniu Szekspira. Rozmowa z Roger Manvellem,
„Journal of the British Academy", London, Prema Film na Swiecie, br. 3, maj 1956.
71) Bela Balazs: Wybor pism, Filmova Agencja Wydawnicza, Warszaiwa 1957,
strana 68—69.
72) Jean Fpstein: La Poesie d'aujourd'hui, strana 171. Citat prema Marselu Martenu:
Le Langage cinematographique, strana 47.
75) G. E. Lessdng: Laokoon albo o granicach malarstwa i poetyi, Biblioteka
najcelniejszych utworow literatury europejskiej, Warszawa 1901, strana 10—11.
74) Navedeno delo, strana 16.
75) Re je o Starom i novom.
76) Bela Baiazs: Wybor pism, strana 84 .
77) To je veliko zlo nemah filmova, još gore od natpisa koji su kondenzovali dijaloge,
jer je navodilo na takvo konstruisanje fabule u kojem bi razmena pisama u znatnoj
meri zamenjivala radnju.
78) Citat prema Žosu Rožeu (Jos Roger): Grammaire du dnima, Editions
universitaires, Brisel-Pariz, strana 9.
79) Bela Balaž: Iskusstvo kino, Goskdnoizdait, Moskva 1945, strana 7.
80) Istovremeno, kadrovi se skra uju, jer je minamalno vreme percepcije krupnog

43

Page 44

plana, koji sadrži „manju" kvantitativnu zalihu sadržine, kra e od minimalnog
vremena percepcije opšteg plana, u kojem ima mnogo "da se gleda".
81) Od kadra 243. do kadra 314. 56
82) Kratki kadrovi koji prekidaju osnovna tok slikovne naracije nazivaju se
medukadrovi. Tipi an primer: u reportaži sa konjskih trka scenu trke iprekida za
trenutak me ukadar sa licima oduševljenih gledalaca.
83) Raymond Spottiswoode: A Grammar of the Film, strana 189—189.
84) Ako su u kadru dva lica koja razgovaraju, onda je prirodni gledao ev refleks —
ne uvek opravdan — da posmatra onoga koji govori, a ne onoga koji sluša.
85) To može biti i isto mesto, s tim što e kamera najpre snimiti voz koji dolazi, a
zatim — posle poluokreta — onaj (koji odlazi.
86) Detaljan opis uzajamnih zavisnosti plana i kontraplana na i e italac u opširnom
lanku V. Svita eka: Prostorna kompozicija filmskog snimka (Film a doba, Prag, broj

4, jun 1954), opširni fragmenti objavljeni su u Film na Swiecie, broj 11, oktobar 1957,
odakle citiram primere.
87) Roger Manvell: The Film and the Public, Penguin Books, London, 1955,
strana 23—24.
88) Renato May: II Linguaggio del film, u serija Saggi critici, Poligono, Milano,
1954, strana 39.
89) Roger Manvell: The Film and the Public, strana 23. 90) Kosi kadrovi postaju vrlo
rizi ni, a ponekad upravo nemogu i na širokom platnu.
91) Naravno, ukoliko u kadru nema linije horizonta, mora ili ravne površine, koji bi
otkrili neprirodnost efekta.
92) Renato May: // Linguaggio del film. strana 112. 93) Bela Balazs: Wybor pism,
strana 100.



44

Similer Documents